1. Analiza teorii multimediów

Chciałbym przyjrzeć się bliżej teorii zaproponowanej przez Ryszarda Kluszczyńskiego. Będę odnosił się głównie do publikacji książkowych. Ze szczególnym zainteresowaniem przyjrzę się "multimediom". Jest to kategoria uprzywilejowana. W słowniku tym swoista, bardzo pojemna, ale wyjątkowa. Media i multimedia są przedmiotami zainteresowania badacza, znanego mediologa, profesora wielu uczelni.

W "Społeczeństwie informacyjnym. Cyberkulturze. Sztuce multimediów" Kluszczyński formułuje wiele odpowiedzi na tematy związane z komunikacją. Poświęca uwagę przemianom jakie dokonują się w odbiorze sztuki medialnej i multimedialnej. Wśród analiz nie znajdziemy odesłań do konkretnych prac artystycznych. Ilustracji tu nie brak. Nie ilustrują one jednak konkretnych zdań. Zarówno zdania, jak i ilustracje są dla siebie kontekstami. Zwracają się do siebie, ale niczym nie zobowiązują.

Są dwie odpowiedzi na pytanie, jak uzasadnić uprzywilejowanie "multimediów" w książkach Kluszczyńskiego. Pierwszy kierunek poszukiwań widziałbym w powiązaniach pomiędzy konkurencją korporacji i euforią wyemancypowanego widza. Drugi sięga głębiej, dotyka problemów komunikacji w sensie współżycia, współrozumienia, współfundowania. Dla Kluszczyńskiego sieć www stanowi rodzaj "pleromy", w której jednostkowość jaźni "rozpływa się" w bezosobowości i całkowitym zapośredniczeniu za względu na przygodność.¹

W teorii Kluszczyńskiego medium znika, komunikacja może być rozpatrywana w quasi-bezpośrendniości (zapośredniczona wielość) lub z pośrednictwem nośnika.² Jaka siła jednoczy tę wielość zawiązywanych powiązań i odesłań? Ich "sploty" to współkonteksty odbiorcy i pantekstu, którym jest kultura. Wspólną płaszczyzną jest kultura. Uznanie, że z nią komunikuje się pośrednik i że to przez niego generowane są znaczenia, to truizm. Dwa dowolne zdania zawsze będą się aluzyjnie oświetlały. Dowolna treść z CD-Rom'u, DVD i internetu może służyć za kontekst dla przeżyć jednostki. Z owej możliwości wywiedziona zostaje reguła.

W ujęciu Kluszczyńskiego, w odbiorze komunikatu artystycznego sens poszczególnych wypowiedzi zostaje wzięty w nawias. Uprzywilejowana zostaje natomiast wymiana znaków pomiędzy jednostką, która, w trakcie komunikacji, zaczyna rozumieć siebie inaczej. Odbiorca, część z siebie (wartość wymienna; przyrost wiedzy), przekłada na nośnik (multimedium). W tym "odłożeniu" przekłada coś ze swojej mentalnej części i staje się procesem. Biorąc pod uwagę to, że jednostka znajduje się w sieci, możemy powiedzieć, że jej rozwój odbywa się wielokierunkowo, wśród interpretacji, które uzupełniają jej jaźń horyzontalnie; bezkonkurencyjnie. Jednostka w sieci rozstaje się z korzeniami przeszłości i wyobraźni. "Ulatuje" w medium.

Kluszczyński dąży do tego, by związać pojęcia definiujące kulturę współczesną. Chodzi tu o "globalizację", "społeczeństwo informacyjne" i "zapośredniczenie". Z jego rozważań zupełnie znika horyzont "energetyczny", określający udziaL energii i estetyczności w doświadczeniu. Kluszczyński abstrahuje od tego, że doświadczana sztuka jest oceniana. Oszacowanie, szacunek, szukanie ekwiwalencji są momentami "wyceny" dzieła sztuki. Te same miary stosują się do "net art", instalacji interaktywnych i sztuki multimediów.

Kluszczyński nie poświęca uwagi ocenie danych empirycznych, które występują pod postacią informacji i energii. W przekazie medialnym interesują go tylko ramy komunikacyjne, a nie informacja jako element wymiany towarowej i ekperiencjalnej. Wśród modeli komunikacyjnych uprzywilejowuje dwa z nich, a resztę deprecjonuje lub próbuje przypisać im nieaktualność w oparciu o nieścisłe porównania i klasyfikacje.

Wymienia trzy stadia formowania się badań nad komunikacją. Opatruje je w słowa klucze: "transmisja", "interakcja", "generowanie znaczeń". Podział jest nieostry i zupełnie nie oddziela "interakcji" od "generowania znaczeń". Kluszczyński próbuje udowodnić, że informacja nie odgrywa żadnej roli w komunikowaniu. Również "transmisja" uznana zostaje za pojęcie "stare", nie nadające się do pełnego aluzji tekstualizmu. Mediolog stawia na "sens" zastępując nim inne słowa "zdewaluowanych" teorii.

Sensowności upatruje w znakach jako efektach interakcji z obiektami nowych mediów. Dokładnie, chodzi tu o taki odbiór, który jest analogiczny do pracy dekonstruktora. Kluszczyński przypisuje dekonstrukcji miejsce uprzywilejowane. Taką wolność, jaką "obiecuje" rozdemontowanie, uzyskuje sztuka, a dokładnie, jej odbiór. "Czytanie jest pisaniem" nieopacznie pomylono z "interaktywnością". Różnica pomiędzy kulturą i sztuką zupełnie się zaciera. Dekonstrukcja według Kluszczyńskiego przebiega poprzez kulturę, w całym obszarze zapośredniczenia z nośnikami (a więc i w sieci).

Nie ma sensu bronić różnicy pomiędzy sztuką i nie-sztuką, jeśli te same standardy komunikowania obowiązują w galerii i w codzienności. Jeśli sztuka nie różnicuje się wobec kultury popularnej i życia codziennego, to mamy do czynienia z jej wchłonięciem przez obszerniejszy układ, który jest uboższy. Redukcja polega na zatarciu granic, przyległości części wspólnych. Redukcja prowadzi do wytworzenia pozoru, że rzeczywistość jest prostsza, choć wielościowa, globalna i wielokierunkowa.

Według Kluszczyńskiego sensotwórcza aktywność odbiorcy polega na budowaniu kontekstu dla tego, co oferuje nam artefakt artysty. Artysta nie tworzy dzieła sztuki, tworzy kontekst, który równoznaczny jest z pewną formą, którą możemy przyrównać z "formą otwartą" Umberto Eco. Jednak o ile Eco dostrzega w "formie otwartej" znamiona kompozycji, poetyki i estetyki, Kluszczyński ujmuje z artefaktu rzeczowość, praktykę i wykonanie. Jak zakłada Kluszczyński, w multimediach komunikujemy się między sobą (od "ja" w stronę "innego"), ale nie mamy podstaw by oceniać, nie mamy "uprawnień" by hierarchizować.

W omawianej teorii odbiorca jest zobligowany do budowania kontekstu. Od tego zależy, czy partycypacja będzie udana. Kontekstem jest też artefakt, który wytwarza artysta. Zazębianie się kontekstów (użycia i odbioru) uzasadnia "porozumienie" pomiędzy nadawcą, jakim jest sztuka (nośnik) i odbiorca (kultura). "Kontekst" jest kolejnym słowem kluczem obok "dekonstrukcji" w inkryminowanej teorii.

Jest to jedno z pięciu pojęć teorii, którą nazwiemy teorią Romana Jakobsona. Dla tego ostatniego o komunikacji współdecydują takie czynniki jak "kod", "fatyczność", "odbiorca", "nadawca" i "kontekst". Interpretacja opiera się na usytuowaniu znaków w dwóch osiach, metonimii (następstwa) i metafory (zastępstwa). Jednostkami dyferencjacji są "morfemy" i "fonemy".

O ile dla Jakobsona nacisk położony może być na jeden z pięciu czynników, dla Kluszczyńskiego nie może być tak, by inny niż "kontekst" decydował o wyborze paradygmatycznego modelu komunikacji. W teorii Kluszczyńskiego pojęcia "odbiorca" i "nadawca" są niedookreślone. Partycypacja, wszechznamionowanie kultury i sensotwórczość zazębiają "rozziew" pomiędzy nimi. Dekonstrukcja jako praktyka tekstualna, dotycząca pisma, tak jak je ujmował Jacques Derrida, podniesiona zostaje do rangi obowiązującego "sensu communis".

Kluszczyński nie zastanawia się nigdzie nad różnicą pomiędzy "pismem" i "elektrycznością". "Nowe media" nie są formacją, której nadawałby sens historyczny. Nieznajomość pytań postawionych przez Marshalla McLuhana oraz jego uogólnień prowadzi do "bezgruntu" i euforii. O ile McLuhan poświęcał uwagę środowiskom a Harold Innis narzędziom, Kluszczyński obserwuje pośredników (zapośredniczenia). Pomimo tego, że elektryczność wywołała najdalej idące zmiany, Kluszczyński upiera się przy tym, że to modelowalność (interaktywność) przekazu zrewolucjonizowała "globalną wioskę".

2. Media i multimedia w kulturze

Bez wątpienia Kluszczyński jest pionierem, jeśli chodzi o film eksperymentalny, wideo i instalacje interaktywne. Jego wkład w te obszary wiedzy jest znaczący i wielu innym pozwala dotrzeć do wartościowych "pokładów" polskiej sztuki awangardowej z okresu ostatnich czterdziestu lat. Jego wkład do wiedzy opisującej korzenie sztuki nowych mediów jest niewątpliwy. Znajdziemy u niego wskazanie na konceptualny składnik wielu projektów angażujących wideo i transmisję na żywo z lat 70' Kluszczyński dokonuje podziałów wewnątrz historii wideo w Polsce. Formułuje też wnioski wywiedzione z radykalizmu, jaki może być składnikiem konceptualizmu.

Myśli te można wyłożyć w taki sposób. Konceptualizm podważył poprzednią definicję sztuki, która głosiła, że koniecznym składnikiem jest materialny substrat. W jego miejsce wstawiona została idea. Konceptualizm zdematerializował przedmiot sztuki. Niektórzy uważają, że przedmiot estetyki, w ten sposób, zniknął. Przyjmując takie założenie, wpadają w tarapaty. Nie potrafią bowiem wyjaśnić, w jaki sposób oceniać dzieła sztuki. Czy doświadczanie ich obecności nie jest wystarczającym powodem? Dla radykalnych konceptualistów przedmiot odniesienia sztuki jest niematerialny, nieempiryczny. Jako taki przedstawiony jest też przez Kluszczyńskiego, choć nie wprost.

Kluszczyński uznaje konceptualizm za wyróżniony moment w historii sztuki. Jego zdaniem to właśnie wtedy dokonał się pewien rzeczywisty przełom. Od tamtego momentu mamy do czynienia z pewną jednorodnością. Nowe media są kontynuacją konceptualizmu. Konceptualizm funduje nowym mediom pewien grunt, który polega na przeniesieniu zainteresowania z treści przekazu na formę komunikacji. Rzeczywiście, bywa i tak, że forma komunikacji staje się mianownikiem, ale nie jest to reguła. Percepcja dzieła sztuki elektronicznej jest wyjątkowa, to elektryczność motywuje jako bodziec. Skąd więc tendencja do mówienia, że dzieło sztuki przestało być materialne? Stąd, że materialność jest tu synonimem trwałości, jaką przypisuje się obiektom fizycznym, takim jak książki i stoły.

Dzieło sztuki elektronicznej jest urzeczywistnieniem zasilenia, które użycza jako pewną quasi-autonomię pewien obszar geograficzny. Kluszczyński uznaje za dzieło sztuki wytworzony przez odbiorcę kontekst. Jego zdaniem odbiorca interioryzuje siebie do przekazu, a w nim "przemyca" dzieło sztuki. Jest to linia, którą popierają również zwolennicy globalizacji i marketingu. Ich memami są "odbiorca wytwarza dzieło sztuki", "dzieło sztuki to wybór z menu", "otwórz swoją wyobraźnię", "pływaj w wielości". Jednak przekaz ma swoje usieciowienie, a odbiór to zawsze pewien pobór prądu, koszty tego poboru oraz zobowiązania wobec pośredników. Zatem wirtualna informacja współzależy od energii.

Idąc po linii Kluszczyńskiego emancypujemy odbiorcę, to on staje się właściwym kreatorem. Kładąc nacisk na pracę jaką wykonał artysta tworząc rzecz, docieramy tam, gdzie dzieło sztuki powraca jako silna podstawa interpretacji. Artysta wkłada pracę w wytworzenie rzeczy, jaką jest, na przykład, fragment kodu. Zobowiązuje w ten sposób wyrażenia, by obraz i dźwięk wytwarzany był w taki a nie inny sposób. Zarówno po stronie elektryczności, jak i po stronie psychosomatycznej jedności mamy do czynienia z wykonaniem pewnych sygnałów (znaków). Urządzenia wykonują zadania powierzone im przez człowieka, podmiot natomiast odczytuje znaki i "wchłania" sygnały.

Kluszczyński definiuje media jako formację, którą rozpoczyna wideo, choć przyznaje też pewne przywileje fotografii. W okresie 60'-70' przenikają się foto-medializm z konceptualizmem. Współcześnie multimedia realizują się jako wirtualna rzeczywistość w sieci globalnej, którą udostępnia Świat. Poprzez racjonalne rozporządzanie zasobami osiągamy stan kultury, w którym współtworzymy siebie i Świat, siebie i swoje środowisko, za pośrednictwem komunikacji. Komunikowanie przenosi się do sieci elektrycznej i w niej definiuje nas jako "homo creator".

Wybór staje się kwestią zasadniczą i jego momentom spróbujmy się przyjrzeć. Czym jest wybór w kreowaniu dzieła sztuki? Czym jest wybór w życiu codziennym? Czym jest wybór w pracy jako części życia? Czym jest życie? Czy zrównoważymy je z wyborem? Wybieranie jest kwestią zasadniczą dla klienta i jego bliźniaczej odmiany promowanej przez Kluszczyńskiego, jaką jest "prosument" (termin proponowany przez Alvina Tofflera). Klient staje się oparciem w nowej ekonomii. Jego pozycja poprawia się w porównaniu z konsumentem XIX w. W nowym rynku możemy jako konsumenci wytworzyć produkt samodzielnie, odprowadzamy tylko koszty energii. Rzeczywiście, klient stał się wszechwładny. Nie decyduje jednak o tym, co jest sztuką.

Pomiędzy komunikacją poprzez sztukę i komunikacją w życiu codziennym istnieją zasadnicze różnice. Sztuka jest nadal oddzielona od życia poprzez instytucje. Paradygmat ten jakby nie opisuje "net art'u" i "street art'u", ale większość wiedzy na temat tych zjawisk zapośrednicza lub wręcz wytwarza instytucja,która wytwarza tę różnicę. Galerie, Uniwersytety i Akademie zainteresowane są tym, by zjawiska te nie znalazły się "poza" ich wzrokiem, innymi słowy chce je uczynić sztucznymi, skonwencjonalizowanymi, a nie oddolnymi i intuicyjnymi. Zatem również teza o "nowym lądzie" internetu staje się fałszywa. Nie odkrywamy nowych reguł, wzmacniamy stare. Euforia, którą proponuje Kluszczyński, jest niewskazana. Nie jesteśmy, tak naprawdę, klientami, ale odmówiono nam pewnych możliwości.

Według McLuhana elektryczność to "środek gorący", "rozgrzewający" odbiorcę silnymi doznaniami. Elektryczność pobudza wyobraźnię wypełniając ją tak szczelnie, że nie potrzebuje już uzupełnień. Elektryczność jest gorąca i przekonująca w tym samym stopniu co mowa. Elektryczność, według McLuhana, jest mocno audialna. Według Jacksona Onga, we współczesności mamy do czynienia z wtórną oralnością. Ta płaszczyzna jest w rozważaniach Kluszczyńskiego pominięta. Zarysowana jest pewna teoria komunikacji wyłączająca z pola estetyczność i zmysłowość.

3. Odbiorca multimediów

Z pięciu kategorii Jakobsona uprzywilejowany zostaje tylko "kontekst". Pozostałe są niedookreślone lub wyłączone z rozważań. Odbiorca i nadawca są "uniepotrzebnieni"³. Produkcja znaczenia przerzucona zostaje na generatywność semiozy kodu. Jakby kod sam oznaczał, bez udziału w komunikowaniu nadawcy i odbiorcy. Do takich przewartościowań skłania Kluszczyńskiego pewien sposób przyswojenia dekonstrukcji (metody wywodzącej się z namysłu nad pismem pojmowanym transcendentalnie) i odrzucenie materializmu w mediach, to znaczy, wykładni takich jak McLuhanowska.

Trudno oprzeć się wrażeniu, że Kluszczyński i jego sprzymierzeńcy podzielają pogląd idealistyczny, który odrywa się od empirycznego doświadczenia, pomiaru i doznania, w stronę abstrakcji nadmiernej, równającej różne media i zmysły. Uwolniony od zobowiązań tekst nie jest transmisją na żywo, nie jest też komunikatem www. Tekst nie może być traktowany na równi z mową. Multimedium jest gatunkiem, podobnie jak fotografia, radio czy film. Dla każdego z wymienionych racją bytu jest rzecz, nośnik, tworzywo. Każdy z nich ma swoje materialne warunki ekspozycji.

Jeśli tzw. starym porządkiem (archaicznością) rządziła wymiana wartości, dzisiaj uważa się, że wymianą rządzi zysk i skuteczność. Nowe terytoria sztuki nazywane są oazami wolności. Tym, co pozostało z wykupionej przestrzeni publicznej, są oazy sztuki i tereny zielone. Do tego miejsca zgadzamy się z tezą o wypieraniu wartości przez pieniądz (jej ekwiwalent). Kluszczyński uważa, że poniesione straty konsumenta w obszarze miejskiej klaustrofobii zrekompensować można wewnątrz wirtualności. Tu odnajdziemy rekompensatę za parcelizację i uniformizm nowoczesności. Tu odzyskamy wyparte aspiracje jednostkowej autokreacji.

Rzeczywistość jest jednak bardziej skomplikowana, a wyżej zarysowana odpowiedź ujmuje błędnie kontury zjawiska. O ile rzeczy rządziły się według praw wymiany i użycia, multimedium jest wymienne i użyteczne, ale tylko do następnej aktualizacji. Multimedium wydaje się być czymś, co jawi się w funkcji użycia (w użyciu do czegoś) i zysku. Obraz olejny może służyć za ekwiwalent innych rzeczy. Multimedia są raczej odesłaniem do samych siebie, bez wyobrażalnego zastępstwa. Multimedia na rynku ocenia się po wartości użytkowej (lata gwarancji) i dodatkowej (zysk dla pośredników; zysk dla klienta).

Na żadnym z mediów nie zyskano tak, jak na multimediach. Z multimediami związany jest cały przemysł rozrywkowy "nakierowany" na nowe doznania, nowe formy udostępniania starych mediów. Dzięki multimediom możemy osiągnąć coś szybciej, dokładniej, w szerszym zakresie. Multimedia udostępniają fotografie, film, "interaktywność" i "transmisję na żywo". Są hipermediami, przyśpieszają media poprzez mutacje. W momencie pojawienia się multimediów, żadne z "wchłoniętych mediów" nie pozostaje sobą. Każde przekształca się w cyfrowe. Nie ma już w masowym użyciu mediów opierających się na "analogowości", odbitce, tak jak w drzeworycie.

Pewność inwestycji w nowe media stała się truizmem. Nowe media są synonimem powodzenia. Cena, jaką musimy za to zapłacić dotyczy ograniczonej użyteczności. Wartość multimediów przenosi się na zysk, pomnożenie kapitału. "Napompowana" wartość dodatkowa⁴ wchłonęła dziejowość (historyczność) wyrażaną przez wartość użytkową. Wartości wymiennej multimediów, poza ekwiwalentem ogólnym jakim jest pieniądz, nie potrafię sobie wyobrazić. Przyśpieszenie, jakiego doświadczyła kultura za sprawą komputeryzacji, dotyczy gospodarki pieniężnej. Wydatki na nowe technologie amortyzowane są poprzez ograniczoną trwałość nośników i pośredników, co daje w efekcie "głód nowości".

Systemy operacyjne są tymczasowe. Zmieniają się wraz z pomysłami na lepsze osiągi swoich następców. Telefony, aparaty cyfrowe i kamery wprowadzają w świat hologramu i trójwymiarowości. O dostępnych środkach myślimy w kategoriach inwestycji w ich następców. Niedostrzegalnym medium jest coś innego niż multimedium. Właściwym środowiskiem, w jakim wymieniamy środki, jest informacja i energia, które rozdystrybuowane są poprzez sieci. Jeśli podróżujemy, przemieszczamy się po tej sieci z multimediami. Multimedium to tylko pośrednik, medium jest środowiskiem.

4. Teoria medium

Jako konkurentów dla teorii multimediów wymienić należy teoretyków nowych mediów Marshalla McLuhana i Lwa Manovicza. Dla pierwszego z nich najważniejsze w mediach jest to, co ukryte, zapośredniczone, niejawne jako środowisko. Zdanie "medium jest przekazem" mówi nam o tym, że przyczyną działania przekazu nie jest treść. Decydującą rolę odgrywa medium. Przewrotność tego powiedzenia polega na tym, że pomija znaczenie aktualnych wypowiedzi i przygląda się rezultatom pragmatycznym ze względu na formę przekazu, jej materialność. Zamiast nastawienia na przedmiot odniesienia wpowiedzi, afirmuje sposób jej podania i "pojemnik" w jakim się znajduje.

McLuhan nie jest dokłądny, jeśli chodzi o nazewnictwo, i nierzetelny, ponieważ nie definiuje wykorzystywanych pojęć. Dla porównania z teorią Kluszczyńskiego, wprowadzę ważniejsze problemy postawione przez McLuhana oraz rozwinę podstawy teorii medium, którą również uznaję za konkurencyjną wobec krytykowanego paradygmatu. Pomiędzy teoriami McLuhana i Manovicza zachodzi coś, co nazwiemy "zazębianiem się części wspólnych". Pomiędzy ewolucyjną teorią mediów McLuhana i teorią nowych mediów Manovicza zachodzą wzmocnienia. Obydwie się uzupełniają. Teoria medium, którą proponuję jako podstawę dla nich "wsuwa się" jako tło pod nie.

"Medium" można parafrazować poprzez trzy grupy znaczeniowe. Po pierwsze, są to znaczenia związane ze "środkiem", po drugie z "pośrednikiem", po trzecie ze "środowiskiem". Środkiem może być dowolny przedmiot empiryczny, samodzielny konkret. Możemy środek zdefiniować również jako abstrakt, lecz wtedy trudniej opisać jego oddziaływanie. Pośrednicy (jednostki i urządzenia) tworzą linie między odbiorcami. Pieniądze i karty do gry są przykładami ich gatunków. Telewizory, aparaty telefoniczne i komputery są innymi z gatunków. Prawdziwym wyzwaniem jest rodzina trzecia. Ową rodzinę tworzą znaczenia skupione wokół "środowiska". Są to, przede wszystkim, mowa, pismo i elektryczność. One, według McLuhana, są determinantami cywilizacji. Środowiska są właściwym przedmiotem mediologii.

Według Manovicza komputery są uprzywilejowane. Ich sieci są środowiskami, które wytwarzają wzmocnione efekty elektryczności. McLuhan przygląda się efektom działania elektryczności⁵ na układ nerwowy człowieka. Przyznaje, że telewizja i radio przywracają relacje przypominające te z archaiczności. Jesteśmy w globalnej wiosce korzystając z elektryczności "wymienionej za mowę". Mowa jest uprzywilejowanym medium, które McLuhan nazywa "gorącym". "Środki gorące" nie potrzebują udziału kreatywnej wyobraźni. Pismo natomiast jest "zimne", wymaga interpretacji, "ogrzania" tekstu.

Mowa i elektryczność to środki gorące, perswazyjne. Nie bez powodu McLuhan sięga po przykłady wielkich oratorów po to, by udowodnić bezpośredni wpływ środków gorących na słuchaczy i telewidzów. Sięgając po dekonstrukcję jako metodę filozoficzną, która wyrasta na gruncie analiz tekstu, pisma fonetycznego kultury Zachodniej, Kluszczyński myli następujące po sobie okresy. Przyjęty przez niego model komunikacji warty byłby uwagi w renesansie, epoce "spełnienia się pisma". W epoce "powtórzonej" elektryczności, którą kulminuje komputer jako główny środek produkcji, nie ma miejsca na "zimne" konteksty i "martwe litery".

W teorii medium zasadniczym zainteresowaniem obejmuję środowiska. Najważniejszym środowiskiem dla kultury współczesnej jest elektryczność, która przejawia się pod wieloma postaciami. Pewna część środowiska to jego zakończenia. Wśród zakończeń, jakie podawane są odbiorcom jako pośrednicy w rozrywce, są strony internetowe i odtwarzacze. Ich obecność przyśpiesza zaistnienie partycypacji kulturowej w oparciu o montaż. Z komputeryzacją związane są procesy automatyzacji. Pewna część usług informatycznych zostaje przerzucona na automaty. Informacja może być kawałkowana na moduły i podawana poprzez różne sposoby dostępu i eksploatacji. Ten fakt opisuje Manovicz nazywając go transkodowaniem. Cywilizacja jest transkodowana do pamięci nośników. Biologię przepisuje się z kodu genetycznego w kod informatyczny.

W teorii multimediów mamy do czynienia z wykorzystaniem pojęć "interaktywność" i "hipertekstowość". Manovicz korzysta z nowego słownika⁶, bez kontynuacji dla nazewnictwa utrwalonego w społecznym obiegu. Wymienia "postać cyfrową", "modularność", "automatyzację", "wariacyjność" i "transkodowanie" jako kategorie języka odnoszącego się do nowych mediów. Telefonia komórkowa, kamery cyfrowe, www, DVD i inne z nośników opisuje ten sam język, w którym mieszczą się wymienione kategorie. Zarówno "interaktywność" jak i "hipertekstualność" są synonimami nowych mediów, ich metonimiami. Kategoriami wnoszącymi coś do opisu jest owa piątka.

Na uwagę zasługuje "modularność" jako najmniej zdroworozsądkowa kategoria. Poprzez nią Manovicz pokazuje, że obiekt nowych mediów składa się z możliwych do wydzielenia (i oddzielenia) części. Nowe media skłdają się z części, które możemy odejmować nie naruszając tożsamości obiektu. Możemy odłączyć dźwięk, możemy odłączyć grafikę, możemy odłączyć jakiś aspekt przekazu. Poza tym, obiekt nowych mediów można naruszać i modelować, jednak informacja o nim, ciągle będzie osiągalna, z każdego poziomu (jak we fraktalu). Modularność oznacza ujednolicenie części pod względem informacji. Części (moduły) są równie ważne, nie ma wśród nich hierarchii.

Porównując teorię Kluszczyńskiego i teorię Manovicza należy przyznać, że ta pierwsza jest szczuplejsza i mniej konkretna. Kluszczyński proponuje model komunikacji, którego nie można uznać za uniwersalny, definiuje on pewien obszar codzienności i po części sztukę, ale zapoznaje momenty empiryczne, doświadczenie estetyczne i ontologię nowych mediów. Manovicz przyznaje uczciwie, że interesuje go "nurt główny". Sztukę sytuuje poza jego konturami. Kluszczyński chce ujednolicić kulturę poprzez pewien model (standard) komunikacji i w ten sposób zdefiniować sztukę jako właściwą jej część. Manovicz udziela sztuce autonomii. O kulturze wypowiada się w terminach ontologii i informatyki. Nie poświęca uwagi komunikacji, lecz działaniu, tworzeniu poprzez zapośredniczenia cyfrowe.

Roman Bromboszcz ©
WSNHiD, Poznań 2009

*  Tekst ten stał się podstawą dla artykułu "Nawigacja a labirynt. Teoria multimediów w kontekście potrzeby podróżowania" [w:] Panoptikum 8 (15) 2009 s. 261-275

1  R. W. Kluszczyński, "Społeczeństwo informacyjne. Cyberkultura. Sztuka multimediów", Rabid, Kraków 2001, s. 53.

2  Tamże, s. 19.

3  Tamże, s. 113.

4  K. Marks, "Kapitał" T.1, Książka i Wiedza, Warszawa 1968, s. 174.

5  M. McLuhan, "Wybór tekstów", tłum. E. Różalska, J. M. Stokłosa, Zysk i S-ka, Poznań 2001, s. 502.

6  L. Manovicz, "Język nowych mediów", Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne, tłum. P. Cypriański, Warszawa 2006.