P.K.: Skąd pomysł na poezję cybernetyczną? Jak to mniej więcej było ugadywane, postanawiane?

R.B.: Na początku była fascynacja cybernetyką od strony filozoficznej. Na ostatnim roku studiów doktoranckich prowadziliśmy (Roman Bromboszcz, Jarosław Boruszewski, Tomasz Misiak, Sławomir Leciejewski) konwersatorium poświęcone temu, w jaki sposób cybernetyka jest obecna w takich dziedzinach jak estetyka, teoria komunikacji i kosmologia. Czytaliśmy teksty z zakresu teorii informacji, wyjaśnialiśmy pojęcia takie jak „system” („układ”), „sprzężenie zwrotne”, „sygnał”, „szumy”. Pozwalało to nam spojrzeć na pewne sprawy szerzej, inaczej. By nie być gołosłownym, dostrzegliśmy, na przykład, wartość dualizmu informacja-energia oraz procesualizmu (zespolone układy sprzężeń zwrotnych), który w filozofii jest rzadkością. Od fascynacji teoretycznej przeszliśmy do prób przeniesienia tego na aspekty praktyczne. W związku z tym, że już w tym czasie zajmowałem się sztuką komputerową, te dwie sfery wydały mi się bardzo bliskie. W skrzyżowaniu ich pomógł mi zapał Szczepana Kopyta (który był słuchaczem tego konwersatorium) oraz aprobata Tomka Misiaka. Stąd już było niedaleko do stworzenia jakiegoś planu działania i napisania manifestu.

P.K.: Czy da się wskazać jakąś sferę, w której sztuka komputerowa „gryzie się” z cybernetyką, czy też rzecz jest jedynie w spełnieniu dodatkowych warunków (jakich)?

R.B.: Widzę raczej połączenia aniżeli pęknięcia. Można interpretować cybernetykę jako naukę, która ugruntowuje kulturę komputerową. W tym sensie jest ona zasobem, może nawet rezerwuarem, w którym tkwimy skądinąd słabo go znając. Owo zaprzepaszczenie wiązać należy z brakiem należnej uwagi środowisku, w jakim występujemy, zarówno jako jednostki (i ich protezy elektroniczne) jak i jako grupy społeczne (sieci telekomunikacyjne). Przepływ informacji zachodzi w obwodach, natomiast energia dostarczana jest wciąż w systemie centralnego planowania.

P.K.: Co w takim razie zrobić z faktem, że komputer, który z czasów szanownych teoretyków cybernetyki był bytem znacznie bardziej abstrakcyjnym, stoi teraz na każdej nadającej się do tego powierzchni płaskiej i przyzwyczaja, i wyrabia u użytkownika automatyzmy, odruchy?

R.B.: To jest miejsce na to, co McLuhan nazwał „linią wczesnego ostrzegania”, a więc przyczółek, który powiadamia o nadchodzących zmianach. Takie zmiany opisuje McLuhan, jako skutek elektryczności, ale wiemy też, że tę elektryczność komputery wzmacniają. Komputery wzmacniają produkcję przemysłową czyniąc z niej post-produkcję. Co do oddziaływania na nasz aparat poznawczy, można powiedzieć, że zarówno elektryczność jak i komputery uprzywilejowują synchroniczność i oddziaływania natychmiastowe. Można się uczyć także od Manovicza, który nie wypowiada się o elektryczności (jako środowisku) ale o nowych mediach, z których wyłącza film, fotografię i wideo. Niemniej automatyzmy powstają i czynią potężną masę bezwładną. Możemy zobaczyć to tak, że człowiek przestał myśleć, nie poświęca też czasu na czynności wiązane kiedyś z „duszą”, takie jak wyobrażanie sobie, pamięć, te czynności powierzył automatom. Jaka jest miara tego odłożenia „na bok” myślenia? Jak daleko można będzie ten proces rozciągać?

P.K.: Skąd odwołanie do cybernetyki? Sam grzebię trochę w sztucznej inteligencji, ale zdaje mi się, ze cała „nauka o sterowaniu” okres świetności ma mocno za sobą.

R.B.: To prawda, że najważniejsze artykuły i książki z tego zakresu zostały napisane w latach 40-70. Następnie cybernetyka została rozdrobniona i rozpłynęła się wśród innych, szczegółowych nauk. Podobnie jak swego czasu stało się z filozofią. Niemniej, jej osiągnięcia są uniwersalne i holistyczne, stąd nigdy nie przestanie mieć odniesienia. Tak jak teoria chaosu sprawdza się na wielu poziomach. Niekorzystne jest to, że nastąpiło coś w rodzaju nieciągłości. Powstały nauki kognitywne, neurofizjologia, robotyka itd., ale zdarza się, że wewnątrz tych nauk nie ma się świadomości źródła, a z pewnością gubi się z pola widzenia jakiś szerszy ogląd spraw. W nauce, niestety, panuje też moda i milczący przymus odwoływania się do aktualnej literatury. Stąd nasze zainteresowanie, po pierwsze, ma coś z hermeneutyki (interpretacja „starych” naukowych tekstów), po drugie, odbierane jest z pewną rezerwą, czy też nawet niechęcią wśród „będących na fali” naukowców.

P.K.: Czy ta niechęć wypływa, bo ja wiem, z tego, że cybernetyka w klasycznej postaci to w dużej części spis rozwiązań porzuconych albo też stosowanych zupełnie inaczej? Weźmy byt taki, jak program szachowy. Claude Shannon miał nadzieję, że będzie w stanie naśladować ludzki tok myślenia – a teraz prawie wszystko polega na szybkości implementacji, efektywności przeszukiwania drzewa i coraz sprytniejszym tablicowaniu czynników, których w ludzkim myśleniu nie ma, przynajmniej nie bezpośrednio.

R.B.: Shannon dostarczył bardzo cennej teorii, która dotyczy przyrostu informacji w kanale bezstratnym i w kanale z szumem. Średnia pojemność kanału z szumem wynosi około ½. Z takim kanałem mamy do czynienia na wejściu. Odcinając z pasma redundancję, a więc prawdopodobieństwo, które wmontowane jest w nawyk, manipulujemy na sensowności, doprowadzamy do sytuacji, w której wszystko znaczy i wszystko łączy się ze wszystkim. W kanale bezstratnym należałoby odjąć 50% redundancji, w kanale z szumem wystarczy 33%. Kanał z szumem ma więcej entropii, szum i entropia współwystępują z przyrostem informacji. Im większa niepewność, tym większy zysk. W górze strzałki mamy co raz większą chwiejność i zyskowność.

P.K.: Pamiętam, jak Ziomek w „Retoryce” szukał przełożenia między takim modelem a tekstem – ale że pisał podręcznik, to na teorii się skończyło. Jak widzisz praktyczne literackie zastosowania tej teorii?

R.B.: Analogowo wytwarzana entropia to nożyczki i klej. Cyfrowe entropie możemy wytwarzać za pomocą maszyn, które mają „cut up” wmontowane w strukturę tego, co wykonują. Cięcie jest podstawową jednostką praktyczną entropii. Rozcinanie i klejenie to dwie podstawowe funkcje, które możemy uruchomić w odniesieniu do wybranych źródeł: gazety, swojej intuicji, losowości, tekstu literackiego. Parokrotnie rozcinałem wiersze innych i montowałem je na nowo, odejmując coś, często jakąś formę gramatyczną. Stawały się nie do rozpoznania, na pewno lepsze (bogatsze) w rzadziej występujące zestawienia. Niekiedy te zestawienia przybierały postać anakoluty (tak też postępuje Podgórń), niekiedy anagramu. Jeśli wystarczy zdjąć 33%, to niewiele potrzeba by „olśnić” odbiorcę. W praktyce zdarza się to rzadko, ale nie winiłbym o to teorii. Myślę, że mamy dość konkretne oczekiwania co do poezji i to one wyznaczają ramy „adekwatności”. Trudno znieść nawyk w postępowaniu poprzez natchnienie i pewną drogą jest korzystanie z czyichś tekstów, by je kawałkować. Odnajdywanie prawdopodobieństw odbywa się za pomocą słuchu. Wiemy, które zestawienia są rzadsze, część z nich nazywamy żywą metaforą, część z nich jest nam obojętna, a część burzy nasze oczekiwania.

P.K.: Czemu manifest? To nie jest popularna forma, ostatni dający się traktować w przybliżeniu poważnie wymyślili bodajże neolingwiści.

R.B.: Prawda jest taka, że nie traktujemy już Manifestu, jako czegoś, co należy wyjaśniać, argumentować i traktować jako punktu wyjścia i oparcia. W tej chwili, za odniesienie traktujemy inne teksty z działu teoria (który stworzyliśmy na „perfokarcie”). Niemniej, wtedy, mieliśmy świadomość, że robimy coś innego, że mamy jakiś program i że jesteśmy w stanie spisać jakieś jego podstawy (dość luźne i może nawet „dziurawe” jeśli się temu przyjrzeć dokładniej). Różnica w podejściu do pisania i inspiracji względem innych współczesnych poetów, jak się okazało, była tak duża, że spotykaliśmy się z dużą ilością ataków i prowokowaliśmy wiele nieporozumień. Takim miejscem zapalnym był szczególnie „Rynsztok”, gdzie pojawiały się nasze próby i prowokacje poetyckie. Myślę, że to nas dostatecznie zniechęciło do pisania „w stylu manifestu” i pokazało również, że masy będą zaciekle bronić swojego „uśrednienia”. Generalnie, z czasem, odrzuciliśmy formę manifestu, na rzecz bardziej naukowego podejścia do sfery analiz praktyki. Poza tym, zaczęło nas bawić samo niedookreślenie terminu „poezja cybernetyczna” oraz jego nierozstrzygalność.

P.K.: Możesz coś więcej o tej nierozstrzygalności? Jakie widzisz możliwości odczytu, a szczególnie – te, które Ci nie pasują?

R.B.: Nierozstrzygalne zasadniczo jest to, gdzie ma leżeć „cybernetyczność”. W ujęciu zasadniczym powinna tkwić w komputerach, ale nie tylko tam spełniamy się twórczo. Łukasz Podgórni, Tomek Pułka, Szczepan Kopyt i Tomek Misiak udzielają się muzycznie, a i czasem wizualnie. Zatem komputer jest też konektorem, nie tylko generatorem. Do tego miejsca jesteśmy w definicji. Natomiast jak ma się to przekładać na styl, składnię i formę literacką, to pytanie otwarte. Wydaje mi się, że „modularność” jest pewnym kluczem, oraz niektóre z konsekwencji teorii Shannona. Zależy mi na spójności, więc nie wykażę nierozstrzygalności. Co do odczytań, humor jest wskazany. Myślę, że pomiary ilościowe (sporne byłoby tylko źródło jako generator) udowodniłyby osobność sposobów pisania niektórych poetów, szczególnie cybernetycznych. To można bronić jako tezę.

P.K.: Taki dowód byłby ciekawy – my tu w redakcji ciągle narzekamy na powtarzalność dykcji poetyckich. Jak sobie wyobrażasz, hm, metodologię takiego tekstu, no i co by on Twoim zdaniem mógł odfiltrować jako „inne”?

R.B.: Weźmy pod uwagę taki wiersz Podgórniego, który odbieramy symultanicznie jako nachodzenie się planów i współwystępowanie wizualnego z tekstualnym. Wybrane złożenia liter łączą się ze wszystkimi innymi, choć na luźniejszej zasadzie aniżeli w narracji. Na kształt czegoś przypominającego bazę danych złożoną z pęknięć wyrazowych, wyrazów i cząstek wyrazopodobnych. Jakieś reguły ich łączenia zaproponowano, inne możemy wymyślać lub tworzyć „w locie”. Dobór wyrażeń nie przypomina w każdym razie języka potocznego, nie jest językiem reklam, nie przypomina też znanych mi dykcji.

P.K.: Jaki jest rachunek zysków i strat przy włączaniu do literatury technik wizualnych, maszynowych itp. (to jest akurat mój prywatny hopel, że przy wybieraniu nowych technik potrzebny jest taki bilans).

R.B.: Myślę, że bilans łączy się z tym, jaką rolę społeczną wyznacza się poecie. Dzisiaj nie jest to już rola doniosła. Działalność poety zostaje sprowadzona, przede wszystkim, do pragmatyki, czyli różnego rodzaju gier językowych. Wiemy doskonale, że to, co nazwalibyśmy stereotypem poety sprowadza się do pewnych warunków, na przykład, używanie prostego języka, zrozumiałych słów i takich ich złożeń, które będą w pewnym stopniu (nie za wysokim) „odświeżające”. (Oczywiście chodzi też o treść, choć ona schodzi w czasach dzisiejszych na plan dalszy.) Teraz, względem tego, możemy pomyśleć o radykalizacji stereotypu i uzyskać odmieńca, którego poprą nieliczni, oraz dodać do tego fuzje z innymi dziedzinami sztuki i uzyskać szaleńca, który raczej nie będzie miał łatwo, bo będzie się go systematycznie wykluczać, ze względu na przynależność „do stada”. Konsekwencje są dość jasne, większe komplikacje stereotypu dają większe nieprzystosowanie i więcej wyrzeczeń. Nieciekawe dla samej poezji jest to, że rezygnuje ona dzisiaj ze swojej odrębności i upodabnia się do tego, co obecne w mowie potocznej, mass mediach i reklamie. Stąd niedaleko do samounicestwienia poezji ze względu na wchłonięcie różnicy. Śmierć ta, dla niektórych, jest faktem dokonanym.

P.K.: Zakładając maszynę do produkcji tekstów, co tu jest dziełem: tekst? algorytm? obydwa?

R.B.: Jeśli się konstruuje maszynę, to, przede wszystkim, maszyna jest dziełem, a tylko nieliczne jej wytwory będą na tyle dobre, by spełnić wymogi estetyczne.

P.K.: A co z „byciem dziełem” w przypadku takiej konstrukcji, jak zepsuty wyświetlacz w warszawskim tramwaju 22? Kasował on w tekstach losowe litery, zachowując kolejność pozostałych, i robił się z tego np. „park szyna” (względnie „syna”), „przystanek piski” plus oczywiście dużo abstrakcji, sieczki z liter.

R.B.: W teorii Shannona, wraz z wprowadzaniem szumu, pojemność kanału zmniejsza się poprzez brak strukturalny, ale zwiększa dzięki entropii. W tych pomniejszonych kawałkach sensu możemy dostrzec prześwit symbolu i „właściwego przekazu”. Zatem i w zdegenerowanym może leżeć piękno, jako odłożone na pewne okazje, na przykład, dobrego humoru.